Шерсть и ковры :: Ковры :: Консультации

Санкт-Петербург. Таинственный мир мильфлеров

 
2004-07-28. Себя я обнаружил на лугу прекрасном,

Где тысяча цветов сияет желтым, сипим, белым, красным,

Шпалера темной зеленью фиалки окружает,

С багрянцем бледность ландышей сплетает (1).

Неизвестный средневековый поэт

Средневековое искусство полно тайн. Возможно, именно своей загадочностью нас привлекают средневековые шпалеры: и их атрибуция, и хронология, и интерпретация сюжетов вызывают множество вопросов. Так, например, кажущиеся на первый взгляд непосвященного изображением сцен из светской жизни шпалеры из серии 'Охота на единорога' (Музей Метрополитен) на самом деле являют в сложной аллегорической форме историю Страстей Христовых. Также, несмотря на наличие целого ряда версий, до сих пор остается неясным, где именно первоначально возникли мильфлеры, пользующиеся наибольшей известностью среди позднеготических шпалер. Благодаря этим, а также многим другим не решенным в связи с ними вопросам, мильфлеры по праву считаются самыми загадочными коврами средневековья. Главное, что отличает шпалеры этого типа, - их фон, трактованный как плоскость (обычно темно-синяя, а иногда темно-зеленая или розово-красная), усеянная разнообразнейшими цветковыми растениями, цветочными кустиками или цветущими ветками со сломанными или обрубленными концами, за что они и получили свое название - ковры 'тысячи цветов'. Подобная заполненность плоскости, связана со своеобразной традицией 'horror vacui' (2) (боязнь пустоты), чрезвычайно важной в средние века.

'Золотым веком' шпалерного ткачества принято называть вторую половину XV - первую половину XVI вв. - время перехода от готики к Ренессансу (3); именно шпалеры, созданные в этот период, в том числе и мильфлеры (4), считаются наиболее соответствующими специфике шпалерного ткачества. В отличие от более поздних мастеров, вставших на опасный путь сближения с живописью и стремившихся превратить свое творение в тканую картину (особенно характерны в этом плане шпалеры XVIII-XIX столетий), ткачи и авторы картонов 'Золотого века' никогда не забывали, что по сути речь идет об орнаментации ткани, а потому и были заняты тем, чтобы снизу доверху не оставалось пустого места (5). Мильфлеры по природе своей более всего отвечают этому требованию. Средневековые ткачи с удивительным мастерством изображали цветы, передавая их с изумительной тщательностью: с помощью ботанических атласов без труда можно определить разновидности растений, которые, несмотря на стилизацию, сохраняют все свои видовые особенности. Однако, стремясь к точности в передаче растений, авторы картонов и ткачи не ограничивали себя изображением цветов и плодов какого-то определенного времени года. В связи с этим каждый цветок предстает в пору своего расцвета, и все вместе они являют чудесную картину, которую человеку не суждено увидеть в природе. Кроме того, хотя отдельные растения изображены с детальным натурализмом, естественные формы сливаются в сплошной узор, который словно бы дает почувствовать поверхность шпалеры, в чем следует видеть сознательное следование принципам подлинной декоративности.

Хотя ковры этого типа были широко распространены в шпалерном ткачестве всего франко-фламандского региона (6), вероятно, впрочем, что первоначально мильфлеры возникли во Франции, в частности в Турени - провинции, традиционно считающейся главным районом по выработке подобных шпалер. Существует одна привлекательная версия, связывающая происхождение фона, называемого 'a fleurette' или 'de mille fleures' , с обычаем, который и в наше время сохраняется в сельской Франции в связи с праздником Тела Христова: улицы, по которым двигалась торжественная процессия, украшались занавесями с приколотыми к ним живыми цветами, поэтому и на шпалерах фон оказывается усеянным цветами, только уже плоско стилизованными (7).

Другие связывают появление цветочного фона на шпалерах данного типа с фигурой Франциска Ассизского (8). И действительно, Франциск Ассизский оказал огромное влияние не только на свой XIII век, но и на всю эпоху: по словам Честертона, он был душой средневековой цивилизации в те времена, когда у средневековья еще не было тела (9). Появление фигуры Франциска Ассизского - переломный момент в истории европейской культуры: поклоняясь Господу в его творениях, Франциск преодолел пропасть, существующую между Богом и его созданиями, переведя 'summa deus' с языка избранных на общечеловеческий. Таким образом, Гимны 'Святого Простеца' , оказавшие огромное влияние на всю христианскую культуру XIV-XV веков, кажется, нашли свое зримое отображение в мильфлерах.

Серии мильфлеров составляли убранства целых помещений, которые назывались 'шпалерными комнатами' (10). Очевидно, они выполнялись с учетом особенностей архитектуры, о чем свидетельствует разница в размерах ковров одной и той же серии, как, например, во всемирно известной серии 'Дама с единорогом' (11). Шпалеры, украшенные узором 'тысячи цветов' , очень ценились за их декоративность и праздничную атмосферу, привносимую ими в интерьер. Однако в искусстве XV - начала XVI вв. нет несущественных деталей, почти все они в той или иной степени являются символами - большая часть растений, составляющих фон мильфлеров, выбиралась из-за их символического значения. Именно поэтому для средневекового зрителя практически все подобные шпалеры в первую очередь являли собой своеобразный текст. Чтобы убедиться в этом, достаточно приглядеться к фону едва ли не любой из шпалермильфлеров.

В средние века искусство не представляло собой пустой игры фантазии: художники, в том числе и картоньеры, редко что-либо выдумывали, а главным источником, из которого они черпали свое вдохновение, было Святое Писание. Тем не менее, не всегда легко определить сюжет той или иной шпалеры, и особенно много сложностей связано, как правило, с коврами аллегорического содержания. В этом можно убедиться на примере мильфлера 'Юноши, бросающие горох голубям и розы свиньям' , хранящегося в Государственном Эрмитаже. Задача определения сюжета этой шпалеры облегчается, правда, наличием свитков, поясняющих представленные сцены (надписи над головами юношей: 'Размышления лучше' и 'Добрая надежда' , а также у их ног:

Сея ко времени и к месту

Я сею розы перед свиньями;

Горох перед голубями,

Так же точно поступают проповедники,

Пришел к своим решениям,

Когда они не могут своими прекрасными речами

За что благодарю бога.

Обратить закоренелых грешников (12).

Юноша, бросающий горох голубям, представлен в очень неустойчивой позе, словно бы выражающей сомнение. Горох - символ непостоянства и греховности мира, в то же время обозначает милосердие и добродетель. У двух голубей из числа птиц, изображенных у его ног, головы и шеи цвета, близкого к цвету морской волны, и в таком случае могут быть трактованы как борьба целомудрия с жизнью страстей, над которой оно в конечном счете одерживает победу. Второй юноша, разбрасывающий белые и красные розы перед свиньями, напротив, всем своим видом выражает гораздо большую устойчивость. Белая роза символизирует чистоту, невинность и высокие помыслы; одно из значении красной - 'страстность'; что же касается свиньи, то это - символическое изображение порока, сладострастия и упрямства. Итак, объединив стихотворные строки на свитках, надписи над головами юношей и смысл, скрытый внутри формы, то есть символическое значение изображения, можно получить более полное представление о сюжете шпалеры. Поскольку для средневековых шпалер весьма характерно изображение на одном ковре сразу нескольких эпизодов с участием одних и тех же персонажей, представляется возможным рассматривать юношей как различные ипостаси одного и того же лица, объясняя различия во внешности изменением внутреннего состояния героя в связи с внутренним переломом, с ним произошедшим; в этом случае сюжет эрмитажного мильфлера можно интерпретировать следующим образом. Размышляя, герой преодолевает, благодаря чистоте своей души, греховность мира. Одержав победу над страстями, он решается встать на путь совершенствования мира, за что и благодарит бога, и с 'доброй надеждой' приступает к этому. Но мир еще не готов к восприятию его благого слова, и он уподобляется проповедникам, которые 'не могут своими прекрасными речами обратить закоренелых грешников'. Все его страстные попытки победить порочность окружающих наталкиваются на их упрямство и не приводят к успеху... Выражение 'бросать розы перед свиньями' аналогично известной пословице 'метать бисер перед свиньями' , восходящей к Нагорной проповеди. Так, Евангелие от Матфея гласит: 'Не давайте святыни псам, и не бросайте жемчуга вашего перед свиньями...' (Мтф. 7, 6); продолжение фразы, однако, менее популярно: '... не бросайте жемчуга вашего перед свиньями, чтобы оне не попрали его ногами и, обратившись, не растерзали вас'. Впрочем, возможно, именно эти слова отражены в эрмитажном ковре: если две из трех свиней, находящихся у ног юноши, вполне миролюбивы, то третье животное, поднявшее голову и повернувшееся к нему, выглядит угрожающе. Эта интерпретация сюжета шпалеры может быть дополнена, если рассмотреть цветы, составляющие ее фон (13). Так, например, желтофиоль знаменует, что при всей тщетности попыток героя улучшить мир (цветы земляники) его слова все же не пропадут втуне, календула предрекает ему монашеский путь, а анютины глазки свидетельствуют о том, что, занятый своими высокими думами, он не замечает опасностей и, возможно, ему недолго остается жить на этом свете (нарцисс, ландыш), а его благословенная душа найдет упокоение в раю (маргаритка). Впрочем, все, кто пытается в наши дни трактовать то или иное средневековое изображение, вступают на зыбкую почву домыслов и предположений.

Разумеется, предложенный вариант интерпретации сюжета мильфлера 'Юноши, бросающие горох голубям и розы свиньям' не более чем гипотеза.

Что же касается второй шпалеры 'a fond de fleurette' из эрмитажного собрания - алтарной завесы 'Распятие с предстоящими Марией и Иоанном и ангелами с орудиями страстей' , то ее хрестоматийный сюжет читается с первого взгляда. Бандероли с пояснительными текстами, столь характерные для средневековых ковров, здесь отсутствуют, да они и не нужны: этот сюжет настолько распространен в мировом искусстве, что даже современный человек, не обладающий специальной подготовкой, имеет хотя бы некоторое представление о том, что здесь изображено. Образ распятого на кресте Иисуса Христа, воплощающий саму суть христианского учения, почти два тысячелетия занимал огромное место в сознании человечества, но никогда не имел такого значения, как в конце XV - начале XVI вв. Общеизвестно, что к концу средневековья все стороны жизни были настолько пронизаны глубокой религиозностью, что ни один предмет не мог избежать религиозной интерпретации (14), а потому растения, составляющие фон эрмитажного антепендиума (15), вытканного как раз в этот период, призваны были дополнить смысл изображенных на нем фигур. Цветы эти разнообразны, и каждому из них приписывается множество значений (16), здесь будут указаны лишь те признаки, которые связаны со Страстями в целом и с Распятием в частности. Фиалка - один из излюбленнейших цветов средневековья, почему и включена во все шпалеры-мильфлеры. Среди многочисленных ее значений отметим обозначение смирения и истинной добродетели (в связи с чем она символизировала земной путь Христа и его Распятие), а также то, что она рассматривалась иногда как цветок смерти. Подорожник обозначал Крестный Путь и был символом Страстей, поскольку своими листьями напоминал о копье, пронзившем бок Иисуса. Кроме того, одним из значений этого растения являлось обозначение грядущего Спасения. Анютины глазки, согласно средневековой символике растений, также один из цветов Страстей Христовых и непосредственный символ Распятия. Гвоздика (в переводе с греческого 'цветок бога') символизировала чистую христианскую любовь. Маргаритка и примула обозначали невинность. Водосбор мог символизировать смирение, а также печаль Марии, присутствующей при Распятии. Колокольчик означал раскаяние. Ландыши, которые, согласно одной из легенд, выросли там, где упали на землю слезы Девы Марии, олицетворяли смирение и в то же время иногда считались дурным предзнаменованием, поскольку их призрачно-белая окраска и опущенные вниз головки напоминали о смерти. Нарцисс считался траурным цветком. Земляника, как ее цветы, так и плоды, очень часто изображалась на средневековых шпалерах, но символика ее трудна для понимания, ибо Священное Писание не упоминает ее, а отцы церкви редко уделяли ей внимание. Поскольку земляника не имеет ни косточки, ни шипов, плод ее сопоставляли с совершенным человеком. А земляника, растущая рядом с фиалками, являлась символом смирения, так как оба эти цветка невысоки и скромны.

Наконец, следует отметить, что в антепендиуме 'Распятие с предстоящими Марией и Иоанном и ангелами с орудиями страстей' из собрания Эрмитажа помещено на фоне завесы с гранатовым узором. Гранат, рассматриваемый как символ грядущего Воскрешения, часто ассоциировался с кровью, пролитой Христом во время его добровольных мучений, и, таким образом, можно говорить о том, что в этой алтарной завесе прослеживается некоторая связь с культом Крови Христовой, чрезвычайно распространенным в конце XV столетия:

Как должно открыть гранат и заглянуть внутрь, откуда проистекает столь благоуханный сок и чудный аромат, так следует проникнуться душевными муками

Искупителя, дабы созерцать бесконечные страдания Сердца Господа, чья Кровь истекает на все человечество (17)

Кроме того, фон рассматриваемой шпалеры содержит изображение тюльпана, который не только обозначал печаль Марии, видящей распятого сына, но также символизировал потир, куда истекла священная искупительная кровь из ран распятого Спасителя, 'очищающая души и излечивающая тела'. Это то немногое, что следует иметь в виду, чтобы загадочные мильфлеры раскрыли современному зрителю хотя бы некоторые из своих тайн.

***

ПРИМЕЧАНИЯ

(1) Freeman M.B. The Unicorn tapestries. N.Y., 1976. P. 111. Перевод А. Матюхиной.

(2) Marx H. Altfranzosische Bildteppiche. Leipzig, 1979. S. 5.

(3) Hunter G.L. Tapestries their origin, his-

tory and Renaissance. N.Y. -London, 1913. P. 33.

(4) Как правило, мильфлеры относят к концу XV - началу XVI вв., датируя лучшие работы приблизительно 1495-1520 годами. В то же время совершенно очевидно, что существовали гораздо более ранние образцы. В целом можно говорить о том, что они ткались между 1400 и 1550 годами, хотя, как отмечают некоторые ученые, шпалеры этой группы в большом количестве упоминаются в инвентарных описях не только XV, но и XIV века.

(5) Guiffrey J. Histoire de la tapisserie. Tours, MDCCCLXXXVI. P. 123.

(6) Marx H. Altfranzosische Bildteppiche. Leipzig, 1979. S. 7.

(7) Большая иллюстрированная энциклопедия древностей. Прага, 1980. С. 61.

(8) Коваль Р. Очарование мильфлера // Декоративное искусство СССР. 1984. N 5. С. 36.

(9) Честертон Г.К. Св. Франциск Ассизский: Вечный человек. М.,1991. С. 79.

(10) Западноевропейское декоративное искусство IX-XVI веков из собраний музеев Лувра и Клюни. М., 1981. С. 118.

(11) Бирюкова Н. Французские шпалеры конца XV-XX вв. в собрании Эрмитажа. Л., 1974. С. X.

(12) Бирюкова Н. Указ. соч. Кат. N 6.

(13) Более подробно об этом см.: Матюхина А. Шпалера 'Юноши, бросающие горох голубям и розы свиньям' из собрания ГЭ. Попытка определения сюжета в свете средневековой символики / Проблемы социально-политической истории и культуры средних веков. Тезисы докладов конференции. СПб., 1998. С.52-54.

(14) Husband T. The Wildman: medieval myth and symbolism. N.Y., 1980. P. 1.

(15) Антепендиум - то же, что и алтарная завеса.

(15) Символическое значение растений определяется по следующим изданиям: The Garden of the Renaissance, Firenze, MCMLXXVII; Freeman M.B. The Unicorn tapestries. N.Y., 1976; De Vries A. The dictionary of symbols and imagery. 1984; Золотницкий Н. Цветы в легендах и преданиях. Минск, 1994.

(17) DAncona M.L. The Garden of the Renaissance. Firenze, MCMLXXVII. P. 131. (Анна Матюхина, Гос. Эрмитаж; Мир музея, Москва)





* За всеми представленными публикациями сохраняется право автора на использование своего произведения.